sábado, janeiro 20, 2018

TRADUÇÕES HQ POINT


O APOCALIPSE
Desenhos de José Ortiz
Tradução e letras: PC Castilho

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EDITORA D-ARTE


MESTRES DO TERROR #57
Editora D-Arte
Colaboração de Sergio Neves

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EDITORA PANINI


TURMA DA MÔNICA #14
CLÁSSICOS DO CINEMA
"COMÉDIAS"

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EDITORA VECCHI


SKORPIO #3
Editora Vecchi

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EDITORA ABRIL




MICKEY
STAR TRANKO
Edições 872, 873 e 874
Editora Abril

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PRESS EDITORIAL


MEDO EXTRA
PAVILHÃO 666
Digitalização: Elcio CH

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MAD (MYTHOS)


MAD (Mythos) # 14

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EDITORA VECCHI


HISTÓRIAS DO FAROESTE # 21
Editora Vecchi

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TRADUÇÕES HQ POINT


DIA-D #2
PARIS, SETOR SOVIÉTICO
Tradução e letras: PC Castilho

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COMBATE #27


HISTÓRIAS DE COMBATE #27
Editora Taíka

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terça-feira, janeiro 16, 2018

DENUNCIA



A PÉSSIMA DISTRIBUIÇÃO DE REVISTAS EM GOIÂNIA

Não é de hoje que Goiânia sofre com a péssima e irregular distribuição de revistas. Já na década de 90, quando trabalhei como jornaleiro (durante quinze anos), o serviço já era deficiente. De lá pra cá as coisas só pioraram.

Na época existiam duas distribuidoras, a Jardim (Dinap) e a Fernando Chinaglia. As duas disputavam os limitados espaços das bancas de revistas, fazendo uma saudável concorrência. Na banca em que trabalhei, uma das mais movimentadas da nossa capital, pude testemunhar a queda na qualidade dessa distribuição.


Cada jornaleiro levava o encalhe e pegava as novas revistas nas duas distribuidoras, que ficavam no centro da cidade. O contato era mais direto, jornaleiro/distribuidor. Com a “evolução” (?) do mercado, inventaram um tal de carregador, que nada mais era do que uma pessoa encarregada de ir à distribuidora levar e buscar tais revistas para várias bancas ao mesmo tempo. Lá se foi aquele contato saudável entre o proprietário e distribuidor.

Segundo as normas de regularização da prefeitura, cada família poderia ter apenas uma banca, ou seja, esse pequeno comércio foi criado para sustentar pequenas famílias. E diga-se de passagem que era um excelente negócio: o que sobrava em cada banca era devolvido (consignação) e o lucro era de 25% em cima das vendas. O grande problema é que a especulação/ganancia chegou ao “pequeno negócio”. Proprietários passaram a ter mais de uma banca (registrando cada uma em nome de parentes) e chegou-se a criar em Goiânia uma espécie de franquia, onde o proprietário (ligado ao pessoal de uma das distribuidoras) de tal franquia chegou a ter dezenas de pontos de vendas na cidade. O dono da banca onde trabalhei era dono de QUATRO pontos de venda, cada um em nome de pessoas diferentes. Começou-se então a necessidade de contratar o tal “carregador”.


As vendas já não eram como antigamente. As bancas passaram a vender outros tipos de produtos para tentarem manter a margem de lucro. É preciso ressaltar que bancas de revistas eram isentas de alguns impostos (para jornais e revistas) justamente por terem o objetivo de sustentar pequenas famílias. Começou então uma briga fiscal e várias tentativas foram feitas para se impedir essa prática. Os órgãos responsáveis faziam e fazem vista grossa para a questão.


Mas voltemos ao nosso foco, a distribuição.

Com a queda das vendas, as distribuidoras começaram a centralizar suas distribuições nas grandes bancas, deixado as pequenas e periféricas bancas meio que de lado. A que eu trabalhava, que era muito bem localizada, passou a servir de “depósito” para as distribuidoras. Caixas e mais caixas eram enviadas para nós e ficavam entulhadas na parte de fora da banca por falta de espaço. Com o tempo, o proprietário foi obrigado a criar gavetões nas laterais da banca e até mesmo a levar algumas caixas para a sua casa. Certa vez, em uma reunião, questionei essa atitude do distribuidor e eles me responderam que “era melhor enviar todo aquele material para nós do que distribuir para as bancas da periferia e receber tudo de volta e com algumas avarias na embalagem. Como podem perceber, já naquela época, quando existiam duas empresas, a distribuição já não era grande coisa.

O que era ruim ainda poderia e ficaria pior.

Numa transação pouco divulgada a Dinap acabou por comprar a Chinaglia, formando assim um monopólio oficializado, responsável pela distribuição de revistas nas bancas de Goiânia. Os jornaleiros, incapazes de fazer qualquer coisa, são obrigados a depender da boa vontade de tais empresários.


Agora, vamos focar no problema que me levou a escrever tal artigo. Decidi fazer a coleção TEX GOLD, da Editora Salvat e para diminuir meus problemas (como sou idiota) procurei um jornaleiro conhecido e reservei com ele um exemplar de cada edição. O jornaleiro, que tem uma modesta banca em um bairro nobre, me disse que tinha três clientes para tal coleção. Como ele recebeu cinco exemplares da edição número um e vendeu todas, pensou que receberia uma quantidade suficiente da número 2, mas se enganou. Mandaram para ele apenas dois exemplares. Da terceira edição mandaram apenas um exemplar. Acreditem, apesar de toda a tecnologia e da distribuidora ser informatizada, eles não conseguem registrar a venda mensal de cada banca. Se um determinado jornaleiro vender 5 exemplares de um determinado título, nada mais justo que no mês seguinte enviar para ele a mesma quantidade. Mas a coisa não funciona assim. Apesar da experiência de anos e anos como distribuidores, eles não tem o mínimo interesse em prestar um bom serviço. Deve ser muito trabalhoso fazer tal controle.

Vocês devem estar se perguntando: “E a edição quatro, quantos exemplares ele recebeu?”. Pasmem, não enviaram nenhum exemplar. O mesmo aconteceu com a edição 5. Só ficamos sabendo da falha porque chegou para ele dois exemplares da edição 6. Para alguém que pretendo comprar toda a coleção, que não vai ser pequena, tal problema me deixou preocupado.


Descobri que a distribuidora vem, por motivos econômicos, trabalhando com um número reduzido de funcionários e com a saída de férias de alguns deles, não tem conseguido fazer a distribuição corretamente. Isto vem acontecendo desde o último semestre de 2017. A distribuição, que era diária, está sendo feita em dias alternados. Acredito até mesmo que algumas revistas nem chegam a sair de seus depósitos. Uma verdadeira falta de respeito com quem compra revistas.

Se você é editor e quer ter suas revistas distribuídas no Brasil, precisa atender a várias exigências do distribuidor, entre eles um número “x” de tiragem e esperar alguns meses para receber seu dinheiro do que foi vendido. Você é obrigado a fazer o que eles querem. Seria justo, mas só se eles fizessem a parte deles como manda o figurino.



Vendendo ou não, distribuindo ou deixando de distribuir, eles ganham do mesmo jeito. O encalhe rende uma boa grana quando vendido a quilo.

É por isso que torço para que cada editora tenha seu canal de vendas direto com o leitor. Apesar de que isso nos criaria outro problema, que são os Correios (que fariam a entrega). Não sei quem presta o PIOR serviço, os Correios ou a Jardim (a tal distribuidora de Goiânia)!?

Tomara que a Salvat tome providencias. Não quero furos em minha coleção. Já basta os problemas que estou tendo com algumas lombadas que não se encaixam.


Na sua cidade também é assim?

sexta-feira, janeiro 12, 2018

DIVULGAÇÃO


(não disponível em scan)
Você pode adquirir seu exemplar em Amazon.com.br (ou em livrarias especializadas)
Vale muito a pena!!!!

INTRODUÇÃO

OPEN BAR é uma daquelas histórias que me lembra por que eu amo quadrinhos. Quando penso que quadrinhos são apenas super-heróis, ficção científica ou fantasias épicas, eu leio um livro como esse e sorrio, porque ele é simplesmente sobre amizade.

Numa indústria cheia de “projetos inovadores” e “ideias mirabolantes”, às vezes tudo o que precisamos é uma história sobre dois amigos tentando abrir um bar e seguindo com suas vidas. Isso não é algo do tipo “Batman, só que no espaço!” ou “Godzzilla na terra dos Smurfs!”. São dois caras lidando com a vida, do jeito que ela é, e nós podemos ver um pedacinho disso. E é simplesmente maravilhoso.

Eduardo consegue dar vida a esses personagens tão bem que, depois de ler algumas poucas páginas, temos a impressão de que eles sempre existiram. Como se Barba e Leo estivessem por aí muito antes de Eduardo decidir mostrar que eles estavam lá. História e arte funcionam tão bem juntas que nem percebemos que isso foi criado por alguém. Sentimos que eles simplesmente existem. São reais.

Quer saber? Eu já nem gosto mais do Eduardo Medeiros porque ele é muito bom. Ele precisa ser parado. Por favor, devolva esse livro. Se não pararmos ele agora, ele vai dominar o mundo e não vai sobrar mais nada para os caras como eu.

Ok. Esquece. Fique com o livro. Ame esse livro. Compre uma cópia extra. Entre em seu bar favorito e deixe lá, em cima do balcão para que alguém mais o descubra.

- Skottie Young
Peoria, Illinois, setembro de 2017.



PREFÁCIO

Leonardo e Barba são grandes amigos, se conhecem há muitos anos e passaram por muitas coisas juntos. Podiam também ser seus amigos, meus amigos, podiam ser mais que personagens em uma história em quadrinhos.

Logo nas primeiras páginas, falando sempre abertamente sobre seus problemas e alegrias, eles passam essa sensação de cumplicidade, não precisam se explicar o tempo todo. Eles estão tocando a vida e você não está lendo sobre isso. Você está com eles, vivendo.

Você não precisa ser gaúcho e nem morar em Florianópolis para gostar imediatamente dessa história. Aliás, esse é o grande talento do Edu: criar personagens carismáticos e humanos, cheios de personalidade. Com uma inteligente narrativa que vai e volta no tempo, ele está sempre tratando de temas sensíveis, mas com uma sutileza disfarçada de piada e com seu desenho limpo e estilizado. Ah, que desenho mais foda. Parece simples, parece fácil, mas é muito bom. Conta tudo.

É ótimo reconhecer o trabalho do Edu pela primeira vez, é como fazer uma nova amizade. Quando você terminar o livro, vai sentir aquela angústia feliz de quem não vê a hora de ver seu novo amigo novamente.

- Gabriel Bá
São Paulo, setembro de 2015. 



PORTAL DO GIBI NOSTALGIA





quarta-feira, janeiro 10, 2018

TRADUÇÕES HQ POINT


BUFFALO RUNNER
Tradução e letras de PC Castilho

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CALAFRIO #42


CALAFRIO #42
EDITORA D-ARTE
Colaboração de Sergio Neves
(com a promessa de mais exemplares)

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PAU BRASIL #4



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(REUPANDO) COLETÂNEA HQ POINT #6


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QUADRINHOS ESPECIAL


CLUBE DOS QUADRINHOS ESPECIAL #1
Colaboração Francisco Feitosa

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TURMA DA MÔNICA CLÁSSICOS DO CINEMA #11



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COMBATE #15


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CURSO BÁSICO DE MANGÁ #6


COMO DESENHAR MANGÁ
ARTE-FINAL

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LIVRO - SÉRIE VAGALUME


O GIGANTE DE BOTAS

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MAD (RECORD) #16


MAD #16
EDITORA RECORD
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segunda-feira, dezembro 18, 2017

TRADUÇÕES HQ POINT


DAMPYR
OS INSACIÁVEIS
Tradução e letras: PC Castilho

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HISTÓRIAS DO FAROESTE #1 VECCHI

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WARREN COMPANION



O MUNDO EM PRETO E BRANCO DE GRAY MORROW

ENTREVISTA
Tradução: Ane Forcato

Jon B. Cooke: De onde você é originalmente?

Gray Morrow: Fort Wayne, Indiana. Nasci dia 7 de março de 1934.

Jon: Quando você começou a interessar pela arte?

Gray: Quando eu tinha uns quatro ou cinco anos. Basicamente, eu copiava todas as minhas tirinhas favoritas.

Jon: Você era conhecido como artista na escola?

Gray: Sim, até que bastante. Quando estava no ensino médio, trabalhei no anuário, eu era o editor e fiz caricaturas e ilustrações.


Jon: Você tinha o dom para retratos naquela época?

Gray: Tinha. Eu costumava fazer caricaturas do esporte para nossos atletas residentes.

Jon: Você trabalhava a partir de fotografias, ou tinha mesmo um dom natural para a caricatura?

Gray: Bom, acho que um pouquinho dos dois.

Jon: Você prosseguiu sua educação artística após se formar?

Gray: Eu me mudei pra Chicago depois do ensino médio. Queria começar profissionalmente. Acabei trabalhando num grande estúdio de arte lá em Chicago, e assistindo aulas noturnas na Chicago Academy of Fine Art. No estúdio, realizei arte comercial para anúncios, a maioria colagens e layout. Meu professor era o Jerry Marshall que, depois de mais ou menos um mês, sugeriu que eu fosse pra cidade de Nova York, dado que meu trabalho era aceitável o bastante pra iniciar nos quadrinhos. Jerry era um artista comercial talentoso que havia trabalhado em Nova York fazendo storyboards pra TV e alguns quadrinhos. Ele recomendou que eu ficasse com a arte comercial mais do que com os quadrinhos, mas eu estava mais focado em retratar mundos perdidos, planetas fantásticos, faroestes ardentes, heróis poderosos, sereias sexy, etc., do que modelos de dona de casa abrindo portas de geladeira ou segurando um pote de algum produto que garantiriam que iriam mudar sua vida.


Jon: Você nasceu em 1934, então você estava consciente da chegada das revistas da EC?

Gray: Nossa, e como estava. Ainda que eu estivesse meio envergonhado por isso, eu continuei comprando quadrinhos.

Jon: O que te intrigava assim, na EC?

Gray: Bem, eu adorava Mad, é claro, e os títulos de ficção científica. Era uma associação maravilhosa conhecer e trabalhar ao lado de artistas como Wood, Williamson, Frazetta, Torres e Krenkel. Eles me abriram os olhos para influências antes desconhecidas como Coll, Booth, Flanagan, Metannia, Vierge e muitos outros. Até então eu havia sido inspirado principalmente por estrelas como Raymond, Foster, Caniff, e os ilustradores de revistas de hoje como Witcomb, Rockwell, Fawcett e por aí vai. Pra mim a EC parecia ter os melhores talentos da indústria contribuindo nas revistas e ainda estava produzindo o material mais adulto na área.

Jon: Você realizou algum trabalho para fanzines naquela época?

Gray: Não, na verdade. Gene Craig, um velho amigo meu, que tinha sido o editor de quadrinhos do jornal de sua cidade e tinha se mudado para o leste e acabou fazendo a mesma coisa para o Brooklyn Eagle, e através dele eu entrei como convidado na National Cartoonists' Society e encontrei todos os meus “deuses”, Harold Foster, Frank Robbins, Wally Wood... isso me levou a fazer alguns trabalhos de fundo pro Wally.

Jon: Mesmo? Que tipo de trabalho, exatamente, você fez?

Gray: Sim, foram quadrinhos de guerra. Tenho uma vaga lembrança de ter desenhado alguns aviões.


Jon: Você fazia esboços pra ele finalizar?

Gray: Os fundos, basicamente. O estúdio do Wally era no andar de cima em um prédio sem elevador na West 70s atrás de uma porta imponente de ferro que mais parecia um cofre de banco. O que eu me lembro especificamente eram os modelos em "feltro" de aviões suspensos do teto em barbante. Sob um olhar mais próximo eu percebi que eles não eram de feltro coisa nenhuma - apenas ninguém nunca tinha tirado o pó!

Jon: Havia mais alguém no estúdio naquela época, que você se lembra?

Gray: Bem, eu conheci o Al Williamson, e eu acabei fazendo fundos e layouts pra ele. Ele estava na EC e tinha alguns outros trabalhos, com a Timely Comics, que se tornou a Marvel Comics; tudo que me lembro agora é que eles eram na maior parte títulos de mistério e faroeste.

Jon: E isso foi em 1958, então?

Gray: Estou tentando pensar, quando seria? Ah, acho que era em ‘56.

Jon: Por quanto tempo você trabalhou pra Timely?

Gray: Bem, de forma bem constante até fins de '56, eu acho, daí eu fui convocado.


Jon: Onde você serviu?

Gray: Inchon, Coréia. Foram uns 24 meses.

Jon: Você foi capaz de utilizar de alguma forma suas habilidades como artista?

Gray: Fui. Estava instalado na Ilha de Walmedo, com a Companhia Fox, que era um acrônimo para "Companhia Fo**-se", de todos os descontentes e esquisitos. [risos]

Jon: E você se encaixava?

Gray: Eles prenderam todos nós na Ilha de Walmedo e era pra guardarmos o oleoduto. Quando descobriram que eu era um artista, eles me mandaram fazer ilustrações e gravuras para o clube dos oficiais, sala de visitas, insígnias nos seus capacetes para os desfiles... Sabe como é, qualquer coisa e de tudo. Esse era meu dever oficial.

Jon: Isso fez as coisas ficarem mais fáceis?

Gray: [risos] Ah, muito!

Jon: Isso durou dois anos, e então em '58, você se tornou...

Gray: Eu voltei pra Nova York. Através do Angelo Torres, fiquei passando por alguns de seus trabalhos, uma deles era a revista Cracked. Acabei fazendo coisas pra eles, e também pra Classics Illustrated, onde eu desenhei adaptações de alguns romances populares, como The Octopus de Frank Norris, Master of the World de Júlio Verne, e eles tinham uma série regular, The World Around Us, e eu fiz muita coisa naquele livro.


Jon: Jack Kirby mencionou que era duro trabalhar para o Gilbertson [editor da Classics Illustrated], por conta do rigor na fidelidade histórica. Você achava difícil de alguma forma?

Gray: Na verdade não. Tive um pouco de problemas uma vez, porque eu acho que fui rigoroso demais. Fiz um trabalho sobre a indústria baleeira, e após pesquisar a respeito, eu entendi que uma boa parcela dos marinheiros que trabalhavam nesses navios era negros, então foi assim que os desenhei. Creio que ficaram preocupados com gerar controvérsias, ou Deus sabe lá o que foi, mas eles me mandaram fazer todos brancos.

Jon: Isso foi feito na coloração?

Gray: Eu tive que mudar suas fisionomias.

Jon: Você tentou voltar e conseguir trabalho na Timely?

Gray: Sim, e consegui. Era na maioria material de faroeste e mistério.

Jon: E você lidava diretamente com o Stan Lee lá?

Gray: Sim. O Stan tinha uma reputação e tanto, mas era fácil e agradável trabalhar com ele. Esperar para ver o Stan por lá entregando ou recolhendo algum roteiro era sempre uma experiência. Às vezes você podia ouvi-lo pulando pra cima e pra baixo na escrivaninha atuando numa história. Então sua secretária saía para conduzir o próximo de nós a entrar na sala, nos deixando esperar só imaginando. Enquanto os colaboradores mais antigos se vestiam usualmente de forma mais conservadora em ternos e gravatas, nós - os jovens aprendizes - usávamos jeans e tênis. Stan nos chamava de hippies da classe média.



Jon: Você recebeu roteiros inteiros dele?

Gray: Eu geralmente pegava roteiros inteiros com ele, e eram de histórias curtas, de três ou quatro páginas.

Jon: Você se lembra que ritmo de produção estava alcançando na época?

Gray: Absurdo, mas eu não me lembro exatamente. [risos]

Jon: Quais eram suas aspirações?

Gray: Bom, eu sempre esperei que no fim faria uma tira com distribuição nacional. E isso no fim aconteceu. Eu acabei sendo desenhista-fantasma em muitas. Rip Kirby, Secret Agent X-9...

Jon: Para o Al Williamson e o John Prentice?

Gray: Isso, só duas. Big Ben Bolt pro John Cully Murphy.

John Prentice

 Jon: Quanto tempo levou pra eles te chamarem pra fazer a arte como fantasma? Foi algo de última hora, ou você estava preparado pra isso, no geral?

Gray: No geral, sim, foi uma coisa regular, igual foi para o Prentice em Rip Kirby, eu lhe dava uma semana ou duas por mês que valiam um mês de tiras.

Jon: E isso permitia que ele te alcançasse?

Gray: Sim. Ele precisava de tempo extra pra jogar golfe [risos] o preguiçoso.

Jon: Ele estava em Westport?

Gray: Isso mesmo.

Jon: Onde você morava na época, no Brooklyn?

Gray: Isso mesmo.

Jon: Você morava perto do Angelo?

Gray: Bem, ele mudava pra caramba. Sim, muitas vezes.

Jon: Vocês eram próximos?

Gray: Éramos, bastante. Costumávamos sair juntos.

Jon: Juntos com o Al Williamson.

Gray: E o Roy Krenkel.

Gray Morrow

Jon: Então, vocês falavam muito sobre quadrinhos? Isso era sempre de interesse pra você?

Gray: Muito mesmo. Isso e filmes antigos, todo entretenimento de fuga da realidade, e jazz, bandas de jazz.

Jon: Você acha que foi uma pena você ter chegado tarde demais pra EC?

Gray: Acho. Eu fui lá com algumas amostras, mas já era praticamente uma loja fechada. Eles tinham os melhores talentos na indústria e tudo o que eles realmente precisavam.

Jon: Você conheceu Al Feldstein ou o Bill Gaines?

Gray: Ambos.

Jon: Foi depois que eles pararam de lidar com quadrinhos coloridos?

Gray: Bom, deixe-me ver... foi em '58, por aí.

Jon: Então eles estavam basicamente fazendo a Mad. Você estava procurando emprego na Mad?

Gray: Sim.

 

Jon: Claro que você trabalhou pra Sick and Cracked. Você tinha essa pegada pra trabalhar com humor?

Gray: Bom, eu tenho muito disso, então acho que sim.

Jon: Você tinha preferências para o tipo de trabalho que faria?

Gray: Não, o que viesse era lucro, longe de estar preocupado.

Jon: Você considerava no começo da sua carreira trabalhar com seus próprios roteiros?

Gray: Claro, sempre a ideia de uma tira com distribuição nacional no fundo da minha mente.

Jon: Tem uma coisa que eu noto em muitos artistas de quadrinhos, conseguir uma tira com distribuição nacional era o Santo Graal, e às vezes real, uma vez que alguém tivesse a sorte de conseguir mesmo uma tira, a realidade de ter que entregar trabalho num prazo indeterminável e sem fim podia ser estafante e difícil. Independente disso, você obviamente devia saber o tamanho da pressão que era posta em cima de pessoas como Stan Drake, John Prentice e Al Williamson e similares. Era algo a se considerar, e mesmo assim você queria fazer isso?


Gray: Ah, seria um sonho se tornando realidade, mas longe de estar ansioso .

Jon: Então você poderia ter lidado com o cronograma, de qualquer forma?

Gray: Eu consegui!

Jon: Quando você começou a ouvir algo sobre a Warren aparecer com a linha de quadrinhos em preto e branco?

Gray: Bom, deixa eu ver... meados dos anos 60. Não me lembro de datas exatas. Acho que o Joe Orlando entrou em contato comigo e mencionou que tinha tido uma reunião com um jovem camarada que se chamava Russ Jones, aparentemente o cara que tinha tido a ideia, ou o conceito, pra começar. Juntos eles abordaram o Jim Warren e deu certo.

Jon: Você conheceu o Larry Ivie?

Gray: Sim, eu conheci o Larry. Ele e o Al eram muito amigos.

Jon: Ele foi um dos que se juntavam aos caras pra falar de coisas nostálgicas?

Gray: Ah, foi sim!

A arte de Gray Morrow em Flash Gordon

Jon: Você já conhecia o Archie Goodwin?

Gray: Sim, claro.

Jon: Como você se sentiu ao trabalhar nos quadrinhos em preto e branco da Warren?

Gray: Bom, era bastante envolvente, porque era uma oportunidade - principalmente por ser em preto e branco - de trabalhar traço e tom, você sabe, trabalhar rumo a uma abordagem mais ilustrativa.

Jon: Se não me falha a memória, os primeiros roteiros nos quais você trabalhou foram do Larry Ivie?

Gray: Isso eu não sei dizer. Lembro-me de ter desenhado a maior parte roteiros de Archie.

Jon: Você pediu, ou o Archie te perguntou em que tipo de roteiro você gostaria de trabalhar? Por exemplo, tiras de aviação sempre iam para o George Evans, e muitas tiras mitológicas iam para o Wally, por exemplo, coisas do tipo. Eu me pergunto se ele achou um "nicho" pra você.

Gray: Bem... Estou tentando lembrar. A única coisa pela qual eu ficava importunando era, "Me deixa fazer um Faroeste" ou um no estilo espada&magia/fantasia/Conan. De vez em quando ele aparecia com alguma coisa desse tipo, pra mim.


Jon: As personagens em tiras como espada&magia lembram claramente o trabalho Edge of Chaos que muito depois você fez para a Pacific Comics. Houve uma relação, você sempre quis fazer a espada-e-magia como aquela?

Gray: Bem, era uma das coisas mais divertidas que eu fazia. Não era a única. Eu gostava de Faroestes, eu gostava de mistério, suspense...

Jon: você fotografava modelos para referência?

Gray: Não. Eu tinha um arquivo bom o bastante.

Jon: Então não tinha nenhuma modelo ao vivo?

Gray: Na verdade, não. Muito de vez em quando se o Angelo estivesse disponível, ou o Williamson ou outro, eu conseguia que eles posassem pra mim, mas isso era bem raro.

Jon: Por exemplo, eu estava agora dando uma olhada em um dos quadrinhos de feitiçaria que você fez pra Red Circle. Havia uma semelhança com Alex Toth na história. Você inseria amigos e conhecidos nas histórias só pra incrementar?

Gray: Só pra sacanear. Era engraçado.

Al Williamson

Jon: Parece que era óbvio o talento natural que você tinha pra isso, e era bonito de se ver. Quando você realizou o trabalho do Warren- de novo, como você já mencionou - você aprendeu com a oportunidade de trabalhar em um número de estilos diferentes. Espantosamente realístico na aquarela, uma história de ficção científica chamada "Blood of Krylon" [Creepy n.7], por exemplo, que você fez lá foi simplesmente lindo. Você gastava em geral o mesmo tempo em toda história que te davam, ou você teria um foco especial se estivesse especialmente animado com um roteiro ou uma proposta, gastando muito mais tempo nela?

Gray: Sim, basicamente. O que fosse necessário pra fazer certo.

Jon: Você ainda mantém a relação com outros colaboradores do Warren?

Gray: Ah, sim, definitivamente.

Jon: Você foi ao Restaurante Cattlemen, por exemplo, quando o Jim Warren ofereceu um encontro?

Gray: Fui. Acho que isso foi depois do primeiro ano. Mais tarde no seu apartamento para uns drinks. Não sei se você vai querer escrever isso, mas você pode. Eles tinham uma moça nua correndo de lá pra cá e dançando sobre as mesas pra nós. [risos]

Jon: Só de brincadeira? Como você se recorda dos anos com o Warren?

Gray: Era diferente. Diferente de fazer quadrinhos padrão, diferente de fazer tirinhas sindicadas. É mais ilustração um pouco mais de desafio, eu acho. Warren era um personagem completo, mas um cara legal pra caramba.

Jon: Como eram as taxas?

Gray: Bem, eram em geral melhores do que as DC ou Marvel. Acho que começamos a $35 por página, o que voltando àqueles dias era considerado uma taxa bastante razoável.

Jon: Você se lembra da taxa com que acabou, com o Warren?

Gray: Bom, ela subiu, mas não me lembro agora.

Jon: Por um período concentrado, entre '64 e '68, você realizou um grande volume de trabalho para o Warren, e então de repente, você parou. Você saiu quando o Archie saiu?

A arte de Gray Morrow em Tarzan

Gray: Eu realmente não me lembro. Eu me lembro de ter em envolvido em produzir livros de bolso e livros infantis. Acho que eu meio que fui acabando essa fase.

Jon: Que tipo de livros infantis você fez?

Gray: Na maior parte como todo mundo cresceu e se tornou Presidente dos Estados Unidos. Havia uma série chamada Filhos de Americanos Famosos.

Jon: Que tipo de livros eram? Principalmente texto, com ilustrações grandes pra leitores intermediários?

Gray: Era, isso mesmo.

Jon: Um dos colaboradores originais de Warren relatou uma história onde o editor pode ter atrasado um pouco com o pagamento e você estava, bem, preocupado. A lenda diz que você derrubou uma pistola enorme na mesa dele. É verdade?

Gray: Eu não me lembro de nenhum incidente com o Warren e uma pistola, exceto uma vez numa festa em seu apartamento que ele disparou algumas vezes no vazio pra chamar a atenção das pessoas a um pronunciamento que ele queria fazer. Alguns dos convidados que mergulharam pra se proteger não apreciaram nem um pouco a demonstração, mas o Jim era impulsivo assim.

Jon: E você começou a fazer um monte de trabalhos pros livros de bolso Ace?

Gray: Correto, capas de livros de ficção científica.

Jon: Pra quem você estava trabalhando lá? Você se lembra quem era o diretor de arte?

Gray: Lembro, era o Charles Volpe.

Jon: Você fez isso por um longo período?

Gray: Fiz, por vários anos.


Jon: Houve um período em que você não trabalhou para a Marvel, certo? Nos anos 60?

Gray: Você que está falando. [risos]

Jon: Quando eles iniciaram uma linha em preto e branco, eles utilizaram bastante seus talentos.

Gray: Foi, Eu me lembro de trabalhar no Savage Tales.

Jon: Você contratou o Howard Chaykin como assistente?

Gray: O Howie me ajudou em um par de trabalhos, sim. E o Alan Weiss também.

Jon: Você os chamava conforme a necessidade.

Gray: Sim. Isso mesmo.

Jon: Você começou a produzir bastante para a DC Comics...?

Gray: DC, e também... vejamos... algumas revistas de humor.



Jon: National Lampoon?

Gray: Essa mesmo, National Lampoon.

Jon: Como ficou sabendo sobre o trabalho lá?

Gray: Maldição, eu não lembro.

Jon: Você se lembra do Michael Gross [diretor de arte da National Lampoon]?

Gray: Claro.

Jon: Como ele era?

Gray: Ah, era um cara legal pra se trabalhar.

Arte de Gray Morrow

Jon: Você seguia a revista de alguma forma quando ela estava sendo publicada?

Gray: Sim, eu gostava dela.

Jon: Você pintava e desenhava constantemente. Você tinha algum método estabelecido? Você tinha horário pra se levantar todo dia, ou era uma pessoa noturna?

Gray: Naquele tempo, eu acho que era mais uma pessoa noturna. conforme os anos passaram, cheguei a um ponto em que não podia mais fazer aquelas tarefas corridas de dois ou três dias. Tornei-me estável, nove por cinco.

Acima: Anne T. Murphy, esposa de Archie Goodwin, conversa com o artista Gray Morrow nessa foto do começo dos anos 70. Cortesia de Anne T. Murphy.

Jon: Você tem filhos?

Gray: Filhos adotivos.

Jon: Deve ter sido uma agenda dura pra você, uma pessoa tão social, certo?

Gray: Bom, foi! [risos] Tanto quanto possível.

Jon: Adicione que você tinha família, adicione que você tinha muita coisa acontecendo ao mesmo tempo. Como você avaliaria sua carreira em quadrinhos? Você foi feliz com sua experiência?

Gray: Fui, muito feliz. Eu consegui realizar tudo o que eu aspirava fazer.

Jon: Você é um homem de poucas palavras, Gray! [risos] Eu acho que vou acabar essa entrevista falando mais do que você! [risos] Claro, minha boca é maior que a sua, então... mas eu realmente gostei. Sabe, um dos seus trabalhos que é meu favorito foi uma aquarela maravilhosa que você fez para o  Witzend.



Gray: "The Journey", é como se chama. Escrito pela minha mulher.

Jon: Nossa, cara! É lindo, Uma história adorável, realmente fantástica. Foi através dela que o Woody te contatou e disse: "Quer ser parte da Witzend?"

Gray: Foi.

Jon: Obviamente, você não recebeu muito por isso. Foi só pela qualidade da impressão e pela companhia que você estava?

Gray: Isso, e... como um favor pro Wally.

Wallace Wood 

Jon: Você era próximo do Woody?

Gray: Bom, ele meio que me conseguiu meus primeiros intervalos no negócio. Nós não socializávamos muito, mas prosseguimos sendo muito amigos aqueles anos todos.

Jon: Sente falta dele?

Gray: Muito. Um grande sujeito.

Jon: Você ainda tem contato com muitos quadrinistas?

Gray: Bem, Al Williamson, Pat Boyette (até que ele faleceu alguns meses atrás), Steve Mitchell, Howie Chaykin, Ange Torres...

Jon: Uma última pergunta: Como você conduz o seu trabalho?


Gray: Minha condução para o desenho - seja uma capa, painel ou um ponto - é geralmente bem direta. Eu raramente já fiquei perplexo com uma ideia. A primeira coisa que dá o estalo na minha cabeça é em geral o que eu sigo. Para uma capa, esperam que eu produza dois ou três layouts mais grosseiros (e invariavelmente o diretor de arte escolhe aquele que eu gosto menos). Eu vou expandi-lo com minha máquina de traçar a lápis e começo a pintar. Para um painel de quadrinhos, o que quer que o script possa me sugerir à primeira vista é o que eu vou fazer - desenho de leve à lápis e depois apertando o traço à tinta. Eu tenho um arquivo morto bem extenso, mas eu preciso ocasionalmente visitar uma biblioteca atrás de referências. Mas ainda assim eu não vou copiar delineando, preferindo desenhar, franco atirador que era. Isso parece ter uma "sensação mais viva". Imagens delineadas tendem a parecer "frias" ou "duras e desajeitadas".

Arte de Gray Morrow